نحوه ارائه اطلاعات در فیلمنامه

معرفی را با ضرباهنگ خاصی انجام دهید. معرفی نیز مثل بقیه عناصر باید از یک الگوی پیش رونده برخوردارباشد: بنابراین، کم اهمیت ترین نکات پیش از بقیه آورده می شود، سپس نوبت اطلاعات مهمتر است و بالاخره در انتها اطلاعات ضروری داده می شود. اما منظور از اطلاعات ضروری و بنیادی چیست؟ رازها. حقایق دردناکی که شخصیتها نمی خواهند بدانند.    

به بیان دیگر، از نوشتن صحنه های کالیفرنیا پرهیز کنید. « صحنه های کالیفرنیا» صحنه هایی است که در آنها شخصیتهایی که چندان آشنایی ای با هم ندارند برای خوردن قهوه کنار هم می نشینند و بلافاصله شروع له گفتگویی صمیمی درباره عمیق ترین و هولناک ترین رازهای زندگی خود می کنند.  

اعترافات بی پرده و دردمندانه میان افرادی که تازه با هم آشنا شده اند دور از ذهن و جعلی است. وقتی این نکته به نویسندگان تذکر داده می شود آنها استدلال می کنند که چنین چیزی واقعا اتفاق می افتد و مردم مسائل بسیار خصوصی و شخصی را با بیگانگان در میان می گذارند. من هم قبول دارم اما فقط در کالیفرنیا نه در آریزونا، نیویورک، لندن، پاریس یا هرجای دیگری از دنیا.

اعتراف اولین مالوری« او خواهر و دختر من است» چیزی نیست که او در میهمانیها با کسی در میان بگذارد. اگر به گیت می گوید برای این است که فرزندش را از دست پدرش در امان نگه دارد.

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی

ارائه اطلاعات در فیلمنامه معمولا از بخشهای مهم فیلمنامه نویسی است و متاسفانه زیر سایه بخشهای دیگر قرار می گیرد و کمتر در کلاس ها و کتاب های فیلمنامه نویسی مورد توجه قرار می گیرد. اینکه اطلاعات داستانی چگونه برای تماشاگر بیان شوند و دور آن را با زرورقی نامرئی کننده پوشاند تا در عین ارائه آنها خیلی رو و به اصطلاح گل درشت نباشند، نیازمند صرف وقت و حوصله بسیار از جانب فیلمنتمه نویسان است.

 

 

 

چگونگی ایجاد تجربه عاطفی در بیننده توسط فیلمنامه نویس

تصور کنید یک داستان کمدی با قهرمانی فقرزده آغاز می شود و در نتیجه از نظر ارزشی به نام ثروت در قطب منفی است. آنگاه طی یک صحنه، سکانس یا پرده، زندگی او دچار تغییر شده و به قطب مثبت نوسان می کند، یعنی انتقال از فقر به ثروت. 

وقتی بیننده حرکت شخصیت به سوی آرزو و هدف خود را مشاهده می کند انتقال از قلت به کثرت باعث می شود تا او یک تجربه عاطفی مثبت داشته باشد.

اما به محض رسیدن به این وضعیت با ثبات، عاطفه به سرعت از بین می رود. تجربه عاطفی تجربه ای بالنسبه کوتاه و پر انرژی است که اوج میگیرد، می سوزد و تمام می شود. و بعد تماشاگر می اندیشد: « عالی است ثروتمند شد. بعد چه اتفاقی می افتد؟»

آن گاه داستان باید در مسیر تازه ای قرار گیرد و نوعی انتقال را از مثبت  به منفی شکل دهد، منفی ای که عمیقتر و شدیدتر از وضعیت بی پولی قبلی اوست. شاید قهرمان به مافیا بدهکار شودکه وضعیتی به مراتب بدتر از فقر است. وقتی این انتقال از کثرت به کمتر از هیچ صورت می گیرد در بیننده نوعی واکنش منفی عاطفی صورت می گیرد. اما به محض اینکه قهرمان به یک نزول خوار بدهکار می شود، عواطف بیننده فروکش می کند و او با خود می اندیشد: « حرکت اشتباه. پول خود را از دست داد و به گنگسترها بدهکار شد. حالا چه اتفاقی می افتد؟»

حالا داستان باید بار دیگر در مسیری تازه تغییر جهت دهد. شاید قهرمتن برای فرار از بدهکاری، نقش پدرخوانده مافیا را بازی کند و با هویتی جعلی کنترل گنگسترها را به دست بگیرد. وقتی داستان از منفی مضاعف به مثبت کنایی انتقال می یابد، بیننده عواطف مثبت قویتری را تجربه می کند.

ما به عنوان بیننده زمانی یک حالت عاطفی را تجربه می کنیم که قصه ما را درگیر یک انتقال ارزشی کند.

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۱۶۴

انتقال ارزشی در فیلمنامه یکی از نکات کلیدی فیلمنامه نویسی است. انتقال ارزشی است که باعث تحریک عواطف بیننده می شود، البته از قبل ما قرار دادن ویژگی هایی در شخصیت موجبات همدلی و همراهی بیننده را برای دقیقه های ابتدایی فیلم فراهم می کنیم و بعد از آن ایجاد نوسان در زندگی وی از مثبت به منفی و بعد از آن از به مثبتی بالاتر و سپس به منفی ای بالاتر حالات عاطفی را به خوبی در بیننده ایجاد می کنیم. 

 

 

خلق کنجکاوی و نگرانی در فیلمنامه

کنجکاوی و نگرانی سه راه را برای پیوند دادن بیننده به داستان پیش روی ما می گذارد: معما، تعلیق و کنایه دراماتیک. این اصطلاحات را نباید با ژانرها اشتباه گرفت؛ آنها در واقع روابط بیننده را با داستان مشخص می کنند، روابطی را که متناسب با شیوه ما برای جلب توجه تغییر می کنند.

معما یعنی جلب توجه بیننده از طریق کنجکاوی صرف. ما اطلاعاتی را که برای معرفی لازم است، خاصه درباره پیش داستان، طراحی و سپس پنهان می کنیم. ما کنجکاوی بیننده را نسبت به حوادث گذشته تحریک می کنیم و با اشاراتی به حقیقت او را به هیجان می آوریم، آن گاه با طرح نکات انحرافی او را عملا به بیراهه می کشانیم به نحوی که بیننده اطلاعات کذب را باور کند یا دست کم به آنها مشکوک شود در حالی که اطلاعات واقعی را پنهان کرده ایم.

تعلیق هر دو عنصر کنجکاوی و نگرانی را با هم ترکیب می کند. نود درصد فیلمها، اعم از کمدی یا درام، توجه بیننده را به این شیوه جلب می کنند. نتیجه معمای جنایی خمیشه قطعی و مسلم است. اگرچه ما نمی دانیم چه کسی و چگونه، اما کارآگاه قطعا قاتل را دستگیر خواهد کرد و داستان پایان خوشی خواهد داشت. اما داستان تعلیق دار می تواند پایان خوش یا نا خوش داشته باشد و یا با کنایه به اتمام برسد.

شخصیتها و بیننده در طی قصه شانه به شانه هم پیش می روند و اطلاعات یکسانی دارند. به محض اینکه شخصیتها به چیزی پی می برند بیننده هم از آن مطلع می شود. اما چیزی که هیچ کس نمی داند عاقبت ماجراست. در این شکل از ارتباط، ما احساس همدلی را تجربه می کنیم و با شخصیتها همذات پنداری می کنیم. 

ادامه موضوع در نوشته بعدی  

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۲۳۰

 در تعلیق ما با توجه به اطلاعات یکسانمون همرا با شخصیت هم کنجکاو نسبت به اتفاقات پیش روی او می شویم مثلا اینکه نمی دانیم چه اتفاقی خواهد افتاد باعث ایجاد حس کنجکاوی نسبت زندگی شخصیت و نگرانی نیز برای او می شود.

 

کشمکش درونی و بیرونی در فیلمنامه

اگر موقعیت داستان به نحوی است که منطقا نمی توانید در عرض حرکت کنیدپس باید به عمق بروید. با کشمکشی شخصی یا درونی آغاز کنید که نیاز به حل و فصل داشته باشد اما کم و بیش قابل حل به نظر برسد. 

آنگاه در حالی که داستان به پیش می رود، آن را - به لحاظ عاطفی، روانی، فیزیکی و اخلاقی- به سمت لایه های زیرین و رازهای نهان، یعنی حقایق ناگفته ای که در پس صورت ظاهر پنهان شده اند، سوق دهید.    

مردم عادی به یک خانواده، یک دوست و یک پزشک محدود می شود. اما فیلم از تنشی میان مادر و پسر که ارتباط و عشق قابل حل به نظر می رسد، به اعماق دردی سنگین و جانکاه نفوذ می کند. وقتی پدر به تدریج درمی یابد که باید میان سلامت عقلی پسرش و حفظ خانواده یکی را انتخاب کند، داستان به نحوی پیش می رود که که پسر به مرز خودکشی می رسد، اما مادر نفرت خود را از فرزندش آشکار می کند و پدر، زنی را که عمیقا دوست می دارد از دست می دهد.

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۱۹۴

معمولا بهترین داستان ها هم در عرض و هم در عمق پیش می روند. برای مثال در فیلم کرامر علیه کرامر شخصیت کرامر پدر برای اینکه بتواند پدر خوبی شود باید از موفقیت های کاری چشم بپوشد و در کنار تلاش برای یادگیری وظایف پدری، در درون نیز با خود برای حفظ موفقیت های کاری در نزاع است. تا اینکه در لحظه بحرانی فیلم با اینکه می تواند با کشاندن پسرش به جایگاه شهود، سرپرستی او را حفظ کند با اینحال، برای جلوگیری از ایجاد تبعات اینکار برای فرزندش از اینکار چشم پوشی می کند و نشان می دهد که واقعا پدر شده است.

 

 

اهمیت تسلط بر ساختار کلاسیک فیلمنامه

نوشتن در کنار چهل ساعت کار در هفته غیرممکن نیست و تاکنون هزاران نفر از عهده آن برآمده اند. اما دیر زود خستگی بر شما غلبه می کند، تمرکزتان از دست می رود، نیروی خلاقه خود را از دست می دهید و وسوسه می شوید کار را رها کنید.

اما قبل از اینکه کار به اینجا بکشد باید بتوانید به طریقی از راه نوشتن گذران زندگی کنید. بقای نویسنده با استعداد در دنیای فیلم و تلویزیون، تئاتر و نشر بسته به درک این واقعیت است که: وقتی طرح داستان از شاه پیرنگ به سوی قاعده مثلت حرکت می کند و به خرده پیرنگ، ضد پیرنگ و فاقد پیرنگ می رسد، شمار تماشاگران رو به کاهش می گذارد.     

این کاهش هیچ ربطی به خوب و بد بودن داستان ندارد. در هر صورت سه گوشه مثلث داستان شاهکارهایی می درخشند که محبوبیت جهانی دارند و نمونه هایی از کمال در جهان ناکامل ما به حساب می آیند.    

کاهش شمار تماشاگران به این دلیل است که: اکثر آدمها بر این اعتقاد دارند که تجربیات زندگی کامل اند و موجب تغییرات قطعی و برگشت ناپذیر می شوند؛ که بزرگترین دلایل کشمکش در زندگی آنها دلایل بیرونی است؛ که آنها فرمانهای منفرد و فعال زندگی خود هستند؛ که حیات آنها در زمانی پیوسته و ممتد و در چارچوب واقعیتی همگون و متکی بر روابط علت و معلولی پیش می رود؛ و اینکه در چارچوب این واقعیت، حوادث به دلایل تبیین پذیر و با معنا رخ می دهند. 

از زمانی که نخستین نیای ما به درون آتشی که خود افروخته بود خیره شد و اندیشید که من هستم، نوع بشر دنیا و خود را این گونه دیده است. ساختار کلاسیک آینه ذهن بشر است.

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۴۳ 

یادگیری اصول ساختار کلاسیک فیلنامه در ابتدای راه فیلمنامه نویسی و تسلط بر آنها، با اینکه مورد تاکید بسیاری از بزرگان سینماست با اینحال مدام شاهد دوستانی هستیم که اصرار دارند بدون طی کردن این مرحله فیلمنامه بنویسند و با این ذهنیت فیلمنامه هایی مینویسند که معمولا، حتی کارهای قابل ارائه ای هم نیستند. 

 

 

اصلی ترین نکته فیلمنامه: ایجاد شکاف بین انتظار و واقعیت

داستانگو مثل رفیقی است که دست بر شانه تماشاگر می گذارد و می گوید: بیا چیزی به تو نشان بدهم. او ما را به دیدن صحنه ای، مثلا از محله چینی ها، دعوت می کند و می گوید: ببین گیتس به سانتامونیکا می رود با این نیت که اولین را دستگیر کند. وقتی در خانه زن را می زند فکر می کنی او را به داخل دعوت کنند؟ پس نگاه کن.

حالا اولین زیبارو از پله ها پایین می آید و از دیدن گیتس خوشحال است. فکر می کنی گیتس نرم می شود وبه او اجازه فرار می دهد؟ پس نگاه کن. آنگاه اولین تلاش می کند تا راز خود را مخفی نگه دارد. فکر می کنی موفق شود؟ پس نگاه کن. بعد از شنیدن اعترافات اولین، آیا گیتس به او کمک خواهد کرد؟ پس نگاه کن. 

داستانگو در ما توقع ایجاد می کند، کاری می کند که فکر کنیم می دانیم، اما سپس در واقعیت شکاف ایجاد می کند، باعث غافلگیری و کنجکاوی ما می شود و ما را بارها و بارها به مرور داستان خود وامی دارد. و ما در هر بازنگری، آگاهی و بصیرت بیشتر و بیشتری نسبت به سرشت شخصیتهای او و دنیایشان به دست می آوریم- نوعی آگاهی از حقایق پایان ناپذیر که در زیر تصاویر فیلم پنهان اند. و آنگاه داستان خود را در زیر حرکتی پرشتاب به سوی چنین لحظاتی، در مسیری تازه قرار می دهد.  

داستان گفتن یعنی دادن یک وعده: اگر به آنچه می گویم توجه کنید، شما را غافلگیر می کنم و آن گاه لذت کشف زندگی و رنج ها و خوشی های آن را در سطوح و جهانی به شما می دهم که تاکنون هرگز به ذهنتان خطور نکرده است. و مهمتر از همه اینکه،این کار باید در ظاهر آن چنان سهل و طبیعی انجام شود که گویی بیننده خودبه خود به این کشفیات نائل شده است. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۱۶۰ 

به نظرم اصلی ترین کار ما در فیلمنامه نویسی شکافی است که مدام بین انتظار و نتیجه ایجاد می کنیم، این شکاف ها در کنار شخصیت جذاب در ابتدا باعث ارتباط تماشگر با فیلم می شوند. برای اینکار لازم است مدام از نقطه دید شخصیتها به حوادث نگاه کنیم یا با قرار دادن خودمان به جای شخصیت در آن موقعیت، از خود بپرسیم که من به عنوان شخصیت، در حال حاضر چه انتظار چه پاسخ و یا موقعتی را دارم و در مرحله بعد فکر کنیم و پاسخی برخلاف انتظار او برایش ایجاد کنیم. و در مرحله آخر در یکی از مراحل بازنویسی بذر این شکافهایی را قبل از اینکه به آنها برسیم در رفتار و کردار شخصیتهایمان به صورت نامحسوس بکاریم تا شکاف های مورد نظر نامأنوس و غیرطبیعی جلوه نکنند.