چگونه عنوان فیلمنامه مان را انتخاب کنیم

نام عنوان مورد علاقه من لحظه به لحظه است. لحظه به لحظه عنوان موقتی است که من همیشه قبل از انتخاب عنوان اصلی انتخابب می کنم.

نامگذاری یعنی شناسایی کردن. عنوان کردن موثر عنوانی است که به چیز مشخصی که واقعا در داستان وجود دارد-شخصیت، موقعیت، مضمون یا ژانر- اشاره کند. بهترین عناوین غالبا یک یا تمام عناصر را همزمان مورد خطاب قرار می دهند. 

عنوان آرواره ها یک شخصیت را شناسایی می کند. داستان را به دنیای وحش می برد و مضمون را که مبارزه بشر با طبیعت است، در ژانر اکشن/ ماجرایی معرفی می کند.

کرامر علیه کرامر دو شخصیت را شناسایی می کند و نشان دهنده مضمون طلاق و درام است. جنگ ستارگان معرف کشمکشی حماسی میان جنگجویان کهکشانهاست.

پرسونا اشاره ای است به مشکلات روانی شخصیتها و مضمون هویتهای پنهان. زندگی شیرین ما را در یک موقعیت رو به انحطاط  در میان مرفهین شهری قرار می دهد.

عروسی بهترین دوستم شخصیتها،موقعیت و ژانر کمدی رمانتیک را معرفی می کند.

البته عنوان فیلم تنها عامل موثر در بازاریابی نیست. به قول هری کوهن افسانه ای: موگامبو اسم وحشتناکی است. موگامبو با بازی کلارک گیبل و اواگاردنر، عنوان مزخرفی است.

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه: 266

انتحاب عنوان و یا نام برای فیلمنامه به نظرم از  بخش های هیجان انگیز فیلمنامه نویسی است. وقتی با این دید به موضوع انتخاب نام برای فیلمنامه نگاه می کنی سعی می کنی در حین رعایت موارد بالا از کلمات مورد علاقه ات نیز استفاده می کنی. 

عنصر تصادف در فیلمنامه

حادثه محرک آرواره ها: یک کوسه، به شکلی کاملا تصادفی، شناگری را می خورد. اما این کوسه پس از ورود به داستان، آن را ترک نمی کند. کوسه می ماند و آنقدر مردم بی گناه را تهدید می کند که احساس می کنیم حیوان عمدی در کار خود دارد، و علاوه بر این، از آن لذت می برد. 

شرارت و گناه یعنی چه: صدمه زدن به دیگران و لذت از آن. هما ما ناخواسته به دیگران آسیب می رسانیم اما بلافاصله پشیمان می شویم. اما وقتی یک نفر عمدا به دنبال اذیت و آزار دیگران باشد و از این کار لذت ببرد آدمی شرور و شیطانی است. بنابراین کوسه شمابل و نمادی قدرتمند می شود برای سویه تاریک طبیعت که دوست دارد و در حین انجام این کار بخندد.

در نتیجه، تصادف نباید یکبار وارد داستان شود، صحنه را دگرگون کند و سپس ناپدید شود.

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه 234

استفاده از عنصر تصادف فقط تا قبل از حادثه محرک و یا نیمه اول  فیلمنامه مجاز است. بعد از آن باید حوادث فیلمنامه با هم رابطه علت و معلولی باشند و یا زمینه آنها را از قبل در فیلمنامه کاشته باشیم.

 

نظام تصویری فیلمنامه

نخستین گام در راه تبدیل یک داستان خوب به اثری شاعرانه حذف 90 درصد از واقعیت است. اکثریت بسیار زیادی از اشیاء موجود در جهان باعث دلالتهای ضمنی نادرست در هر فیلمی می شوند.

پس طیف تصاویر ممکن را باید بشدت محدود و در حد اشیا دارای دلالتهای مناسب خلاصه کرد.

مثلا اگر هنگام فیلمبرداری، کارگردان بخواهد گلدانی را به یک نما اضافه کند این کار باعث بحث و جدلی طولانی و نقادانه می شود. چه نوع گلدانی؟ چه دوره ای؟ چه شکلی؟ چه رنگی؟ سرامیک، فلز یا چوب؟ آیا گلی هم در آن هست؟ چه نوع؟ کجا هست؟...

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه 261

یکی از نکاتی که من از یکی از اساتید بزرگوار رشته کارگردانی بصورت عملی آموختم و با تکرار آن به نوعی این مورد را آویزه گوشم کردم اینست که ایشان در هر پلان از حتی کارهای کلاسی ما دلیل وجود اشیاگ صحنه را تک تک می خواستند به نوعی که الآن بصورت ناخودآگاه این موضوع مدنظرم هم است، حتی در فیلمنامه نویسی.

شخصیت در فیلمنامه کیست؟

شخصیت کیست؟ 

ولین ویژگی شخصیت در داستاگ یا فیلمنامه اینه که بعد از شناختی که تو به عنوان تماشاگر نسبت به او پیدا کردی، هیچوقت تو را شوکه نمی کند.

یعنی شخصیت ساخته میشه برای اینکه تمام رفتارهای آینده اش با تعریفی که در ابتدا ازش کردی هماهنگ باشه و بتوانی رفتارش را طبق شناختت از او توجیح کنی و از هیچ یک از اعمالش تعجب نکنی.

چرا نباید زیاد به انگیزه شخصیت هایمان در فیلمنامه توجه کنیم

شخصیت ها را تا حد مطالعات موردی تقلیل ندهید (تجربه سوءرفتار در دوران کودکی، کلیشه ای است که امروزه بسیار رایج است)، زیرا در حقیقت هیچ تبیین قطعی و دقیقی برای رفتار یک فرد وجود ندارد. 

به طور کلی، هر چه نویسنده دلایل مشخصتری را برای انگیزه ذکر کند، شخصیت را در ذهن مخاطب حقیرتر و کوچکتر کرده است. در عوض تلاش کنید تا به درک کاملی از انگیزه برسید اما در عین حال مقداری ایهام درباره چراها باقی بگذارید، یا شاید به عبارتی، ردی از امور نامعقول و توجیه ناپذیر، جایی برای مخاطب از تجربیات شخصی اش برای ارتقا شخصیت شما در تخیل خود استفاده کند. 

به عنوان مثال، شکسپیر در شاه لیر یکی از پیچیده ترین جنایتکاران آثار خود، ادموند را به نمایش می گذارد. بعد از صحنه ای که در آن تاثیرات طالع و بخت، یعنی یکی دیگر از تبیین های تک علتی برای رفتار، در بداقبالی فرد مقصر دانسته می شود، ادموند در تک گویی و با خنده می گوید : من باید آنچه هستم می بودم چرا که سوسوی یک ستاره در آسمان حرامزادگی مرا رقم زده است. ادموند صرفرفا به خاطر لذت دست به اعمال شیطانی می زند. غیر از این چه اهمیتی دارد؟ 

به قول ارسطو وقتی کاری را که فرد انجام می دهد می بینیم، اینکه چرا آنرا انجام می دهد اهمیت چندانی تدارد. شخصیت چیزی نیست جز همان تصمیماتی که برای انجام کنش می گیرد. وقتی کنش انجام شد دلایل آن به تدریج اهمیت خود را از دست می دهد. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه 246 

 صحت این جمله که: نیازی نیست زیاد روی انگیزه شخصیت هایمان برای کنش هایشان کار کنیم و زمان بگذاریم، را به با دقت بر روی تصمیمات خود و یا نزدیکانمان می توانیم تایید کنیم. معمولا ما انسانها بخش زیادی از تصمیماتمان را با توجه به احساساتمان می گیریم و بعد با عقل و منطق آن را توجیح می کنیم. برای همین در زندگی خود و یا اطرافیانمان زیاد شاهد تصمیمات و یا رفتارهایی هستیم که با انتظارات و شناختی که از آنها داریم هماهنگ نیست. 

معما در فیلمنامه

معما یعنی جلب توجه بیننده از طریق کنجکاوی صرف. ما اطلاعاتی را که برای معرفی  لازم است، خاصه در مورد پیش داستان، طراحی و سپس پنهان می کنیم. 

ما کنجکاوی بیننده را نسبت به حوادث گذشته تحریک می کنیم. و با اشاراتی به حقیقت او را به هیجان می آوریم، آن گاه باطرح نکات انحرافی او را عملا به بیراهه می کشانیم،به نحوی که بیننده اطلاعات کذب را باور می کند یا دست کم به آنها مشکوک می شود در حالی که اطلاعات واقعی را پنهان کرده ایم. 

این تکنیک که در آن برای جلب توجه بیننده با طرح نکات انحرافی و مشکوک، و ایجاد سردرگمی و کنجکاوی، نوعی بازی حدس و گمان به وجود می آید. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی

اینکه کاری کنیم که تماشاگر برای درگیری با فیلم مدام در حال خودش نیست یکی از روشهای ایجاد همراهی است.  در بخشهای مختلف فیلم از دیالوگ گرفته تا دکور باید یکی از کارکردهای هر بخش در کنار وظیفه اصلی، اجرای روشی است تا از طریق حدس زدن، باعث درگیری بیننده با اثر می شود. 

مثلا یکی نکاتی که در مورد دیالوگ نویسی مطرح می شود نوشتن دیالوگ به صورت سوالی است.