زیرمتن در فیلمنامه

شخصیت های داستان هر چه را تصور کنید می توانند بگویند و انجام دهند. اما چون برای هیچ آدمی ممکن نیست که حقیقت محض را بگوید یا عمل کند، نویسنده باید نوعی زیرمتن را در اثر بگنجاند. و وقتی بیننده این زیرمتن را احساس کند، صحنه کارکرد درستی خواهد داشت. 

این اصل در مورد رمان اول شخص، تک گویی های تئاتری و گفتار رو به دوربین یا روی تصویر هم صادق است. زیرااگر شخصیت ها به شکلی خصوصی و خودمانی با ما حرف بزنند، اصلا به این معنا نیست که حقیقت را می دانند یا قادر به بیان آن هستند. 

آنی هال: وقتی آلوی سینگر (وودی آلن) مستقیما با بیننده حرف می زند و به ترسها و ناتوانیهای خود اعتراف می کند در سخنان او دروف، پنهانکاری، زبان بازی، اغراق و توجیه هم وجود دارد که حاکیاز نوعی خود فریبی برای جلب حمایت و همدردی ما و متقاعد کردن خود به صادق بودن است. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه174

اینکه وقتی وودی آلن در فیلم آنی هال حتی وقتی از درونیات خود به وسیله گفتار رو تصویر استفاده می کند در حال القای چیزی است به نظرم یکی از بهترین مثالهایی است که برای زیرمتن برای یک فیلمنامه نویسان می توان استفاده کرد. اینکه وقتی دو دوست که در کنارهم در حال صحبت هستند و در عین حال یکی از آنها بیشتر متوجه اطراف است و دیگری مدام سعی می کند توجه او را جلب کند یکی از نمونه های زیرمتن است که احتمالا بارها در زندگی با آن مواجه شده ایم.

باورپذیری و جذابیت در فیلمنامه

باورپذیری و جذابیت از اصول فیلمنامه نویسی هستند. جذابیت به این دلیل که تماشاگر را با خودمون همراه کنیم چون تا چیزی جذابی ارائه ندهیم دلیلی نداره که تماشاگر حتی در دقایق ابتدایی فیلم با ما همراه بشه و باورپذیری به ابن دلیل که تماشاگر همراه فیلم باقی بمونه چون اگه اتفاقات و جهان فیلم را باور نکنه دیگه هر تکنیکی هم برای جذابیت به کار ببریم همراهی او را معمولا دیگه نمی تونیم به دست بیاریم. 

اولین قدم ها برای جذابیت را هنگام نوشتن و یا کار بر روی ایده اولیه برمی داریم. یک مرد بازیگر به خاطر بیکاری با پوشیدن لباس زنانه در تست بازیگری یک سریال شرکت و پذیرفته می شود. این ایده اولیه فیلم توتسی است. همین یک خط به اندازه ای جذاب هست که آدم رو به خواندن ادامه فیلمنامه ترغیب کند. در قدمهای بعدی صحنه ها ، سکانس ها، در دیالوگها را باید با توجه به در نظر گرفتن اصل جذابیت نوشت. 

باورپذیری همانند ایده در قدمهای اولیه فیلمنامه باید مدنظرمان باشد اینکه در ابتدا چه جهانی برای فیلمنامه مان تعریف می کنیم و اینکه در ادامه به رعایت قواعد این جهان خودمان را ملزم کنیم و حق نداریم در صورتی که در نوشتن فیلمنامه با مُئله ای روبرو شدیم به جای حل کردن آن قواعدی را که برای فیلمنامه در نظر گرفتیم بشکنیم. اینکه کارمان را با تحقیقات کافی انجام دهیم تا از بروز گاف هایی که باورپذیری را کاهش می دهند جلوگیری کنیم.  در همین فیلم توتسی ما در بیست دقیقه ابتدایی فیلم در کنار آشنایی با زمان، مکان و شخصیتها که در همگی اینها به اصل باورپذیری توجه شده با جهان فیلم و رابطه هایی که باهم نیز داریم آشنا می شویم.

ساختار سه پرده ای فیلمنامه

وقتی مفهوم ساختار مطرح می شود نویسندگان بی تجربه افلب می پندارند تعداد صفحات ساختار را تعیین می کند. بیشتز از این امکان نداردبا چیزی چنین دور از واقعیت روبه رو باشیم. 

تعداد صفحه های هر بخش (یعنی1_10، 11_30، 31_45، 46_60، 61_75، 76_90، 90_95، 96تا آخر) ضرباهنگ فیلمنامه است. می توان آن را با شیوه ی استفاده از فصل ها برای ضرباهنگین کردن رمان یا بیت ها برای آعنگین کردن شعر مقایسه کرد.

ساختار کلاسیک فیلمنامه نویسی بر اساس سه پرده است، که با شروع ، میانه و پایان مشخص می شود. این ساختار اصلا جدید نیست و قدمت آن به زمان ارسطو می رسد که عملا آن رابداع کرد. تشریح ساختار کلاسیک فیلمنامه نویسی تقریبا در بطن هر کتاب فیلمنامه نویسی به چشم می خورد. 

منبع: کتاب فیلمنامه نویسی ژانر نوشته استفن و.دانکن 

در پرده اول این ساختار سه پرده ای که معمولا از شروع تا قبل از صفحه سی است در حین معرفی زمان و مکان و شخصیتها شخصیت دچار حادثه ای می شود و در یک دو راهی تصمیم خاصی می گیرد.

در پرده دوم شخصیت در راه رسیدن به هدفش با موانعی رو به رو می شود و در آخر پرده دوم وضیت او معمولا به بدترین شکل ممکن می رسد و مجبور به رویارویی و یا انجام عملی می شود که همیشه از آن طفره می رفته است.  در پرده سوم که معمولا کوتاه تر از دو پرده دیگر است شخصیت  رویارویی نهایی اش را انجام می دهد و یا پیروز می شود و یا شکست می خورد.

نکاتی کلی در مورد فیلمنامه

داستان یعنی آنچه رخ می دهد. داستان باید بیشتر بر خواسته ها و نیازهای پروتاگونیست متمرکز شود. توجه داشته باشید که میان خواسته های یک شخص ونیازهای او تمایزی وجود دارد. اغلب این دو هدف در تعارض با هم قرار می گیرند و این می تواند به شما کمک کندکشمکش خلق کنید. 

پیرنگ یعنی چگونگی رخ دادن امور. یک پیرنگ وقتی خلق می شود که پروتاگونیست بر اساس خواسته ها و نیازهایش عمل می کند، در نتیجه رویدادهایی در داستان خلق می شود. 

سازمایه ای که داستان و پیرنگ را به هم متصل می کند، اغلب کشمکش محوری نامیده می شود. این مفهوم منحنی کاراکتر را به درون مایه پیوند می زند. 

از آنجا که درون مایه بیشتر در رابطه ی خورده پیرنگ ملموس است، در نتیجه از همین جا پروتاگونیست باید کلید حل مشکل در پیرنگ  اصلی را کشف کند و برعکس.

منبع: کتاب فیلمنامه نویسی ژانر

اینکه قهرمان بر اساس شرایطی وادار به کنس می شود شرط لازم این گونه فیلمنامه هاست و نکته خیلی کهک برای این موضوع در نظر گرفتن مخاطره برای قهرمان است. و در عین حال در کنار این مخاطره باید برای رسیدن به هدفی که نرسیدن به آن برای شخصیت خیلی گران تمام می شود نیز مهلت زمتنی تعیین کنیمو بعد نیز موانعی را در سر راه او قرار دهیم.

استقبال از کلاس های فیلمنامه نویسی

همیشه فکر می کنم چرا کلاس های فیلمنامه نویسی اینقدر طرفدار داره و تعداد بسیار زیادی از افراد علاقه به فیلمنامه نویسی دارند.

یکی از دلایلی که به ذهنم می رسه اینکه بیشتر افراد گمان می کنند فیلمنامه نویسی جزو ساده ترین و کم هزینه ترین و سریع ترین راه ورود به عالم سینماست، در صورتی که تا حدود زیادی اشتباه می کنند.

فیلمنامه نویسی قطعا یکی از سخت ترین کارهای سینماست. کافیه به هر یک از این علاقمندان رونویسی  وفقط رونویسی از یک فیلمنامه را بدهی تا عیار اولیه و میزان علاقه شون مشخص بشه.

در مورد کم هزینه ترین هم باید بگم که برای تبدیل شدن به یک فیلمنامه نویس حرفه ای و کسب مهارت در این زمینه باید سالها و با تمرکز کامل در این زمینه بیاموزی و طاقت بیاری تا بتونی با رسیدن مهارتت به درجه مطلوب وارد سینما بشی.

در مورد اینکه فیلمنامه نویسی سریعترین راه ورود به سینماست هم اینکه،من به این دوستان توصیه میکنم هر ماه یک مجه فیلمنگار رو بگیرند و خیل عزیم فیلنامه های ثبت شده در ههر ماه که رو  مشاهد کنید.

فیلمنامه نویسی هم مثل خیلی از مهارت های پیچیده احتیاج به زمان زیادی برای به نتیجه رسیدن دارد و راه میانبری هم برای رسیدن برای کسب این مهارت به جز تمرین سخت وجوذ ندارد

 

بخش پایانی فیلمنامه

پایان فیلم در کنار جذابیت که بیشتر مربوط غافلگیری است که توسط فیلمنامه نویس برای بخش پایانی فیلم در نظر گرفته می شود باید همزمان نیز ذر خدمت قصه و در کل مضمون اثر باشد.  

چیزی که معمولا کمتر در فیلم ها می بینیم همراهی این موضوعات باهمدیگه است. خیلی از فیلم پایان جذابی دارند ولی بدون اینکه زمینه های این پایان جذاب را در قصه خود جاسازی کرده باشند.

همچنین در یک سری از فیلم ها نیز اونقدر به به مضمون اثر توجه میشه که جذابیت رو فراموش می کنند. که به نظرم مهمترین بخش یک اثر هنریست.

گفتار روی تصویر در فیلمنامه

گفتار روی تصویر هم روشی برای انجام معرفی و همچون فلاش بک، هم اجرای خوب دارد و هم بد. سنگ محک گفتار این است : از خودتان سؤال کنید، «اگر گفتار را از فیلمنتمه حذف کنم آیا لطمه ای به داستان وارد می شود؟» اگر جواب منفی است...آن را کنار بگذارید.

به طور کلی اصل کم یعنی زیاد در اینجا نیز صادق است: هر چه از این تکنیک مقتصدانه تر استفاده شود، تأثیر آن بیشتر است. بنابراین هر آنچه را که بتوان حذف کرد باید حذف نمود.

 اما استثنائاتی هم وجود دارد.اگر بتوان گفتار را حذف کرد بی آنکه لطمه ای به قصه وارد شود، در اینصورت تنها یک دلیل منطقی برای استفاده از آن باقی می ماند، ایجاد کنترپوان.

استفاده از گفتار به منزله کنترپوان در تخصص وودی آلن است. اگر گفتار روی تصویر را از فیلمهای هانا و خواهرانش یا شوهران و همسران حذف کنیم داستان آنها باز هم قابل فهم و تأثیر گذار است.

اما لزومی برای این کار نیست زیرا گفتار در آثار وودی آلن حامل شوخ طبعی، کنایات و بصیرتی است که فقط از این طریق به دست می آید. بنابراین استفاده از گفتار برای افزودن کنترپوان غیرروایی می تواند دلچسب و خوشایند باشد.

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه۲۲۶

گفتار روی تصویر در یک سری از فیلمها توضیح چیزهایی است که تماشاگر خود آنها را می بیند و بیشتر برای جلب توجه به کار رفته است . در حالی که استفاده از این روش به علت دور کردن تماشاگر از اثر و قصه جلوه دادن فیلم به جز در موارد ضروری که اطلاعات را نمی توان از طریق خود داستان به تماشاگر ارائه کرد، توصیه نمی شود. 

بهترین روش ارائه اطلاعات ابتدا خورد کردن و سپس  دراماتیزه کردن آنها و قرار دادن آنها در نقاط مختلف فیلمنامه است.

 

قهرمان همدلی برانگیز در فیلمنامه

همدلی برانگیز یعنی «شبیه من». بیننده در نهاد قهرمان نوعی انسانیت مشترک را تشخیص می دهد. البته شخصیت و بیننده از هر لحاظ شبیه هم نیستند و چه بسا فقط در یک خصوصیت با هم وجه مشترک داشته باشند. اما چیزی در شخصیت وجود دارد که باعث همدلی می شود. وقتی این شناخت به وجود می آید بیننده ناگهان و به شکلی غریزی دوست دارد که قهرمان به هر آنچه آرزو می کند دست یابد.

منطق ناخودآگاه بیننده کم و بیش چنین است: «این شخصیت شبیه من است. لذا دلم می خواهد با هر آرزویی که دارد برسد زیرا اگر من هم در آن شرایط قرار میگرفتم دقیقا همان چیز را طلب می کردم» 

هالیوود در توصیف این همبستگی عبارات مترادف بسیاری دارد: «کسی که دوست داریم از او پشتیبانی می کنیم»، «کسی که دوست داریم از او حمایت می کنیم». همه این عبارات در توصیف نوعی پیوند همدلانه است که بیننده میان خود و قهرمان به وجود می آورد.

تماشاگر ممکن است با تمام شخصیت های فیلم احساس همدلی داشته باشد اما این همدلی در ارتباط با قهرمان فیلم حتمی و ضروری است. زیرا در غیر اینصورت پیوند تماشاگر و داستان گسسته خواهد شد.  

منبع : کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۹۹

در مورد روشهای ایجاد همدلی میان تماشاگر و قهرمان مطالب زیادی وجود دارد. یکی از روش های خیلی خوب در این زمینه این است  که ما باید با دوروش می توانیم اینکار یعنی ایجاد حس همدی را ایجاد کنیم. یکی اینکه قهرمان مان ترحم تماشاگر را برانگیزد یا با اصطلاح دلش با حال او بسوزد و مورد دوم اینکه او را با توجه به ویژگی های برتر و یا غیرمعمولی و یا شجاعت ‌و یا هریک از صفات خوبش ستایش کند. 

 

زمان حادثه محرک در فیلمنامه

حادثه محرک می تواند اولین اتفاقی باشد که رخ می دهد. در همان سی ثانیه نخست فیلم سفرهای سالیوان، سالیوان ( جوئل مک کری) کارگردان فیلم های بی ارزش اما پولساز، دربرابر رؤسای استتودیو می ایستد  و به صرافت می افتد که فیلمی بسازد واجد معنا  و اهمیت اجتماعی. در دو دقیقه نخست فیلم در بارانداز تری(مارلون براندو) ناخواسته به گانگسترها کمک می کند تا دوستش را بکشند. 

یا بسیار دیرتر. پس از گذشت بیست و هفت دقیقه از فیلم راننده تاکسی یک فاحشه نوجوان، آیریس (جودی فاستر)، سوار تاکسی تراویس بیکل (رابرت دنیرو) می شود. پاانداز بددهن او، ماتیو (هاروی کیتل) دختر را به خیابان بر می گرداند و با این کار آتش اشتیاق تراویس را به نجات دختر ذوشن می کند. 

 پس از گذشت نیم ساعت از فیلم راکی، مشت زنی گمنام، راکی بالبوا (سیلوستر استالونه)، مبارزه با آپولو کرید (کارل ویترز) را بر سر تصاحب عنوان قهرمانی سنگین وزن جهان می پذیرد.

وقتی سام پس از گذشت سی و دو دقیقه از فیلم کازابلانکا ترانه «زمان می گذرد» را می خواند، السا ناگهان به زندگی ریک بازمی گردد و یکی از بزرگترین قصه های عشق سینما آغاز می گردد. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۱۳۳ 

 

  تعیین زمان حادثه محرک  در  فیلمنامه را می توان با توجه به داستان هایی که در کنار داستان اصلی بیان می کنیم هم در نظر بگیریم. برای مثال اگر داستان های فرعی در وجود دارند که در کنار دادن اطلاعات در مورد داستان اصلی و شخصیت ها، از جذابیت لازم هم برخوردارند می توانیم حادثه محرک اصلی را کمی دیرتر شروع کنیم. 

 

کشمکش های درونی قهرمان بعد از حادثه محرک در فیلمنامه

خانم سافل (فیلم): در سال ۱۹۰۱ دزدی( مل گیبسون) که مرتکب قتل شده در انتظار اعدام است. همسر رئیس زندان (دایان کیتون) تصمیم می گیرد تا روح او را از گناهان پاک کند.

او قطعاتی از انجیل را برای مرد می خواند تا روحش بعد از اعدام بله بهشت برود. آنها به هم علاقمند می شوند. زن ترتیب فرار او از زندان را می دهد و بلعد به او ملحق می شود. آنها در حین فرار با هم معاشقه می کنند، اما فقط یکبار.

وقتی در محاصره پلیس قرار می گیرند، زن درمی یابد که مرد به زودی جان خود را از دست می دهد و بر آن می شود تا همراه او بمیرد: زن التماس می کند« به من شلیک کن، نمی خواهم حتی یک روز بعد از تو زنده باشم» مرد ماشه را می کشد اما زن فقط زخمی می شود.

در صحنه گره گشایی زن به حبس ابد محکوم شده است اما با غرور پا به درون سلول می گذارد و از کاری که کرده راضی است.

خانم سافل ظاهرا از تصمیمی به تصمیم دیگر می رود و دائما انتخاب می کند اما احساس می کنیم که در پس این تغییر عقیده دادنها تمایلی نیرومند و ناخودآگاه به یک تجربه عشقی متعالی و مطلق وجود دارد، آنچنان عمیق و پرشور که اگر بعد از آن هیچ اتفاقی هم برای او نیفتد اهمیتی ندارد...زیرا آن لحظه متعالی و لطیف را تجربه کرده و زیسته است. خانم سافل مظهر اعلای عاشق پیشگی است.

ما بیش از همه قهرمانانی را ستایش می کنیم که حادثه محرک در آنها نه فقط یک آرزوی خودآگاه بلکه یک آرزوی و میل ناخودآگاه نیز ایجاد می کند. اینها قهرمانانی که از کشمکشهای شدید درونی رنج می برند زیرا این دو آرزو و خواسته با یکدیگر کاملا در تضادند.

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۱۲۸ 

همانطور که در خلاصه فیلم خانم سافل خواندیم شخصیت اصلی این فیلمنامه دچار یک تعارض درونی می شود او که برای هدایت مرد و مؤمن کردن او قبل از اعدام تلاش می کند، خود عاشق او می شود و ترتیب فرار او از زندان را می دهد. میل خودآگاه او همان تمایل به نجات روح مرد از دست شیطان است در حالی که میل ناخودآگاه او درست در جهت خلاف آن کم کم عاشقش می شود و در این جنگ  همچون اکثر فیلم های خوب،میل ناخودآگاه پیروز می شود.