روند عاطفی در فیلمنامه

فرض کنیم داستانی حاوی سه صحنه غم انگیز نزدیک به هم است. تأثیر آن چگونه خواهد بود؟ در صحنه نخست اشکمان سرازیر می شود؛ در دومی متأثر می شویم؛ در صحنه سوم می خندیم... با صدای بلند. 

نه به این دلیل که صحنه سوم غم انگیز نیست - چه بسا از دو صحنه دیگر غم انگیزتر باشد- بلکه به این خاطر که دو صحنه قبلی ما را از حزن و اندوه خالی کرده اند و، اگر نگوییم مضحک، دست کم بی معنی است اگر داستان گو از ما انتظار داشته باشد که بار دیگر اشک بریزیم.

در حقیقت، تکرار یک حالت عاطفی جدی شگرد خوبی برای ایجاد خنده است‌.

گرچه شاید به نظر برسد که این اصل در مورد کمدی صدق نمی کند چرا که ما غالبا خنده را تکرار نمی کنیم، اما در واقع چنین نیست.

قانون بازگشت های نزولی، که در زندگی واقعی و داستان به یکسان صادق است، می گوید: هرچیزی را به دفعات بیشتر تجربه کنیم، تأثیر آن کمتر می شود. به بیان دیگر نمی شود یک تجربه عاطفی را پشت سرهم تکرار کرد و تأثیر خوبی از آن گرفت. اولین لیوان بستنی فوق العاده است؛ دومی بد نیست؛ اما سومی آدم را مریض می کند. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۱۶۴

 اینکه حواسمون به حالتهای احساسی و تجربیات عاطفی تماشاگر باشه در ابتدا به خیلی سهخت به نظر می رسه، اینکه بعد از تجربه عاطفی منفی یک تجربه عاطفی مثبت در نظر بگیریم و برعکس. اما اینم باید در نظر داشت که رعایت بسیاری از این گونه موارد را حداقل در ابتدای راه فیلمنامه نویسی باید در مراحل بازنویسی انجام داد و یکی از مراحل بازنویسی را توجه به روند تجربیات عاطفی قرار داد. 

 

 

 

نوشتن از درون به بیرون در فیلمنامه نویسی

نویسنده عاقل نوشتن گفتگوها را تا حد ممکن بخ تعویق می اندازد زیرا نوشتن زودهنگام گفتگوها مانع از خلاقیت می شود.

نوشتن از بیرون به درون - نوشتن گفتگو برای یافتن صحنه ها و نوشتن صحنه ها برای یافتن داستان- غیرخلاقانه ترین شیوه نوشتن است. فیلمنامه نویسان از روی عادت برای گفتگوها ارزشی بیش از حد قائل اند زیرا آنها تنها قسمت از نوشته های ما هستند که واقعا به بیننده می رسند و بقیه تبدیل به تصاویر فیلم می شوند.

اگر گفتگوها را قبل از آگاهی از حوادث بنویسیم، خواه نا خواه عاشق کلمات خود می شویم و لذا دیگر تمایلی به بازی کردن با حوادث و تفحص در آنها و کشف اینکه شخصیتهایمان تا چه حد می توانند جذاب باشند نداریم زیرا این کارها به  معنی دور ریختن یک مشت گفتگوی در واقع بی ارزش است.

بنابراین هرگونه نوآوری متوقف می شود و آنچه اصطلاحا بازنویسی می خوانیم تبدیل می شود با بازی گفتگوها.

وانگهی، نوشتن زودهنگام گفتگوها کندترین شیوه نوشتن هم است.

منبع کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۲۷۱ 

اگر با این روش به اصطلاح آقای مک کی از بیرون به درون فیلمنامه نوشته باشید، به احتمال خیلی زیاد با مشکلات گفته شده روبرو شده اید. اینکه بعد مدتی از نوشتن واقعا سردرگم می شوید، نمی دانید داستانتان به کدام سمت می رود مثلا شخصیت ها کارهایی می کنند که شما اصلا پیش بینی نمی کردید و واقعا کار خسته کننده ای است. در مورد روش صحیح و مورد نظر آقای مک کی برای شروع نوشتن فیلمنامه مطالبی را منشر خواهم کرد 

 

در انتظار نگه داشتن مخاطب در فیلمنامه

داستان باید علاقه بیننده را جلب کند، آن را در طی زمان فیلم بی کم و کاست حفظ کند و در نقطه اوج، پاداش این توجه را به بیننده بدهد. این کار تقریبا محال است مگر اینکه ساختار فیلم از حیث طبیعت بشر یعنی عقل و عاطفه جذاب باشد.

کنجکاوی یعنی نیاز عقل به یافتن پاسخ برای پرسشها و کامل کردن الگوهای ناتمام. داستان با طرح پرسش و ایجاد موقعیت، در واقع از این نیاز عام بشری بهره برداری می کند.

هر نقطه عطف در فیلم کنجکاوی بیننده را برمی انگیزد. وقتی قهرمان بتدریج با خطر بیشتر و بیشتری مواجه می شود، بیننده از خود میپرسد، حالا چه اتفاقی می افتد؟ و بعد از آن چه می شود؟ و بالاتر از همه، قضیه به کجا خواهد انجامید؟ به این پرسش تا قبل از نقطه اوج پرده آخر پاسخ داده نمی شود و لذا بیننده از روی کنجکاوی فیلم را تا انتها تعقیب می کند.

به تمام فیلم های بدی فکر کنید که صرفا برای رسیدن به پاسخ آن پرسش آزارنده دیده اید. ما شاید بیننده را به خنده یا گریه بیندازیم اما به قول چارلز رید، در وهله نخست او را در انتظار نگه می داریم.

در مقابل، نگرانی یعنی نیاز عاطفی به ارزشهای مثبت زندگی: عدالت، پایداری، بقا، عشق، حقیقت و شهامت. ذات بشر بنا به غریزه از آنچه منفی تلقی می کند گریزان است و به شدت به سوی چیزهای مثبت گرایش دارد. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۲۲۷  

یکی از روش های اشتباه در انتظار گذاشتن تماشاگر ، نمایش یک حادثه برای شخصیت های داستان و در انتظار نگه داشتن تماشاگر برای نمایش نتیجه آن اتفاق و یا گفتن نتیجه توسط افراد دیگر به جای نمایش آن است و این یکی از ساده ترین راه های در انتظار نگه داشتن تماشاگر است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

انتقال های عطفی و احساس در فیلمنامه

تصور کنید یک داستان کمدی با قهرمانی فقرزده آغاز می شود و در نتیجه از نظر ارزشی به نام ثروت در قطب منفی است. آن گاه طی یک صحنه، سکانس یا پرده، زندگی او دچار تغییر شده و به قطب مثبت نوسان می کند، یعنی انتقال از فقر به ثروت.

وقتی بیننده حرکت شخصیت به سوی آرزو و هدف خود را مشاهده می کند انتقال از قلت به کثرت باعث می شود تا او یک تجربه عاطفی مثبت داشته باشد.

اما به محض رسیدن به این وضعیت باثبات، عاطفه به سرعت از بین می رود. تجربه عاطفی تجربه ای بالنسبه کوتاه و پرانرژی است که اوج می گیرد، می سوزد و تمام می شود. و بعد تماشاگر می اندیشد: عالی است. ثروتمند شد. بعد چه اتفاقی می افتد؟ 

آنگاه داستان باید درمسیر تازه ای قرار گیرد و نوعی انتقال را از مثبت به منفی شکل دهد، منفی ای که عمیقتر و شدیدتر از وضعیت بی پولی قبلی اوست. شاید قهرمان به مافیا بدهکار شود که وضعیتی به مراتب بدتر از فقر است.

وقتی این انتقال از کثرت به کمتر از هیچ صورت می گیرد در بیننده نوعی واکنش عاطفی منفی شکل می گیرد. اما به محض اینکه قهرمان به به یک نزول خوار بدهکار می شود، عواطف بیننده فروکش می کند و او با خود می اندیشد: حرکت اشتباه. پول خود را از دست داد و به گنگسترها بدهکار شد حالا چه اتفاقی می افتد؟

حالا داستان باید بار دیگر به مسیری تازه تغییر جهت دهد. شاید قهرمان برای فرار از بدهکاری، نقش پدرخوانده مافیا را بازی کند و با هویتی جعلی کنترل گنگسترها را به دست گیرد. وقتی داستان از منفی مضاعف به مثبت کنایی انتقال می یابد، بیننده عواطف مثبت قویتری را تجربه می کند. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۱۶۲ 

انتقال ارزش ها در فیلمنامه که باعث درگیری عاطفی تماشاگر با فیلم می شود از نکات اصلی فیلمنامه نویسی است که کمتر مورد توجه فیلمنامه نویسان است. اینکه شخصیت ما دائما ارزشهای مختلف را تجربه کند مثلا از امید به ناامیدی از شجاعت به ترس از عشق به نفرت و بصورت افزایشی مدام تغییر داشته باشد، مطمئنا تا حد زیادی می توانیم عواطف تماشگر را تحریک کنیم.

 

چاله های فیلمنامه

چاله (hole) شکل دیگری از فقدان باورپذیری است. در این حالت، داستان نه از فقدان انگیزه که از فقدان منطق رنج می برد یا به عبارتی یکی از حلقه های زنجیره گم شده علت و معلولی است.

اما چاله ها نیز مانند تصادفات و اتفاق بخشی از زندگی اند. به عبارت دیگر برای خیلی از اتفاقات نمی توان دلیل و منطق تراشید. بنابراین اگر درباره زندگی می نویسید، طبیعی است که یک یا دو چاله به داستان شما راه پیدا کنند. مسئله نحوه استفاده از آنهاست.

اگر می توانید میان حوادث غیرمنطقی پیوند ایجاد کنید و چاله را پر نمایید، حتما این کار را بکنید. اما این راه حل غالبا مستلزم خلق صحنه جدیدی است که هدفی جز منطقی کردن صحنه های قبل و بعد از خود ندارد و آنچنان بی تناسب و نازیباست که در آزارندگی دست کمی از چاله های منطقی ندارد. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۲۴۳

 پر کردن چاله های فیلمنامه که در کتاب داستان به آنها اشاره شده است بیشتر در مورد یکی دو مورد چاله که می توان آن را با ارائه اطلاعات و یا اذعان یکی از شخصیت ها به نحوی آن را پر کرد و مطمئنا در مورد چاله های ساختاری فیلمنامه که احتمالا بیشتر ماها با اونها دست به گریبانیم صحبت نمی کند.

 

 

گفتگونویسی در فیلمنامه

زیبایی شناسی سینما ۸۰ درصد دیداری و ۲۰درصد شنیداری است. ما دوست داریم به جای شنیدن ببینیم زیرا نیروی خود را در چشمهایمان متمرکز کرده ایم و توجه چندانی به حاشیه صوتی فیلم نداریم.

نمایشنامه نویس می تواند گفتگوهای مفصل و پیچیده بنویسد اما فیلمنامه نویس هرگز. در گفتگوی سینمایی باید از جملات کوتاه و ساده استفاده شود.

مثلا ننویسید: «آقای چارلز ویلسون ایوانز، مدیر مالی شرکت دیتا در ساختمان ۶۶۶، خیابان پنجم منهتن، که شش سال پیش به این سمت رسید و فارغ التحصیل مدرسه تجارت هاروارد بوده، امروز به جرم اختلاس از صندوق بازنشستگی شرکت و تقلب برای مخفی کردن حسابها، بازداشت شد»

بلکه باید آن را صیقل داد:« چارلز ایوانز رو می شناسی؟ مدیر مالی شرکت دیتا؟ آره. توقیف شد. به جرم دزدی از شرکت. فارغ التحصیل هاروارد باید می دونست چطوری دزدی کنه و قسر دربره».

همان اطلاعات به تعدادی جمله کوتاه، ساده و محاوره ای شکسته شده و بیننده ذره ذره آن را می گیرد.

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۲۵۶

نوشتن گفتگو کوتاه  و ساده  کسب مهارت در این زمینه را می توان از طریق تمرین در گفتگوهای روزانه خود و دیگران به دست آورد. اینکه گفتگو های خودمان را به این صورت انجام بدهیم بصورت سوالی اطلاعات را در اختیار طرف مقابل قرار دهیم و یا هنگام شنیدن گفتگوی دیگران به این فکر کنیم که چطور می توان گفتگویشان را کوتاه و ساده کرد. 

 

 

تصویری نوشتن گفتگو، بهترین شیوه گفتگونویسی در فیلمنامه

بهترین توصیه برای نوشتن گفتگوهای فیلم این است که بگوییم ننویسید. وقتی می توانید با تصویر حرف بزنید هرگز حتی یک سطر گفتگو هم ننویسید.

در برخورد نخست با هر صحنه باید از خود بپرسید: چگونه می توانم این را تصویری محض بنویسم به طوری که به یک سطر گفتگو هم نیازی نباشد؟ از قانون بازگشتهای نزولی پیروی کنید: هرچه گفتگوی بیشتری بنویسید تاثیر گفتگو کمتر می شود.

اگر شخصیت های شما دائما جایی بنشینند و حرف بزنند گفتگوهای خوب فیلمنامه هم در زیر بهمن کلمات دفن می شوند. اما اگر برای چشم بنویسید، وقتی گفتگو ، در جایی که باید، صورت می گیرد باعث جلب توجه می شود زیرا بیننده تشنه آن است.استفاده از گفتگو برای ایجاد تنوع در چیزی که اصولا و در وهله نخست تصویری است بسیار تاثیر گذار و قدرتمند است‌. 

آلفرد هیچکاک در جایی گفته « وقتی فیلمنامه نوشته شد و گفتگوها اضافه گردید، ما آماده فیلمبرداری هستیم.تصویر انتخاب اول و گفتگو انتخاب دوم و تأسف آور ماست. گفتگو آخرین لایه ای است که به فیلمنامه افزوده می شود. اشتباه نکنید همه ما گفتگوهای خوب را دوست داریم، اما کم یعنی زیاد. وقتی یک فیلمنامه شدیدا تصویری از گفتگو استفاده می کند، هیجان به اوج می رسد و گوش را خوش می آید. 

منبع: کتاب داستان رابرت مک کی صفحه ۲۵۷ 

یکی از بهترین تمریناتی که برای گفتگو نویسی بهتر و برای تصویری نوشتن گفتگو ها در تمرینات گروهی و یا فردی می توان انجام داد اینست که صحنه پرگفتگویی از یک فیلمنامه یا فیلم را انتخاب و آن را تا جایی که می توانیم تصویری کنیم. همچنین این تمرین را با اختصاص دقایقی از شبانه روز و تصویری نوشتن گفتگوهای خودمان و یا گفتگوهایی که در طول روز از دیگران شنیدیم، هم انجام دهیم.